Como se toca um corpo
(jogo e erro)

« Les Stoïciens disaient que les passions sont des erreurs »

Alain

O que é “experimentar”? As vanguardas artísticas recusaram a ideia de que seria determinar, a partir de impressões sensíveis, quantitativos lógicos (Picasso a dizer “eu não procuro, encontro!”). Se de determinações ou de uma “lógica” se podia falar, estas seriam algo de mais informe, que o corpo apreende e incorpora mas que temos dificuldade em isolar, confundindo-se a lógica com a prática e esta com o corpo que experimenta e este, por sua vez, com a aprendizagem.... Objecto, processo, mecanismo, não existiriam fora desse movimento do diferir, fora da imersão na diferença. Mas ao mesmo tempo que esta autonomia lhe era conferida, o “experimental” vanguardista retinha, de modo algo perverso, o pressuposto de objectivos cumpridos, automaticamente cumpridos. Era como se a suposta pureza da prática artística (garante do seu potencial libertador) se retroprojectasse nos seus mecanismos e métodos, desobrigando a experiência de se pensar como resultado. Pintar, viver, ser livre, era viver na diferença. Ideia libertária e utópica (e em muitos aspectos profunda, meritória e crucial), não fosse a história apenas registar triunfos, votando o erro à orfandade, ou acolhendo-o na fatal categoria do lúdico (fatal por se suspeitar de que não salva e não liberta, mas apenas entretém). Esta negação do erro, a incapacidade de o pensar, seriam o pecado e a sentença de morte do modernismo duro. Épico, macho, o experimental tornou-se um jogo, mas um jogo de crescidos, isto é, um falso jogo.

Todo aquele que alguma vez treinou conhece o valor de experimentar. Não a incorporação de uma “lógica” obtida à custa de ter, num dado momento, experimentado (o que é mero knowhow de estilista), mas a evidência de uma aprendizagem que indefinidamente se repete, sem que a acumulação de experiências nos venha defender do abismo de cada recomeço.
O pintor - o pintor merecedor desse nome - sabe que, perante a tela ou a folha em branco, a sua mão se adianta para captar e trazer, traduzir e transportar, a “aparência” sensível (o que se acredita, desde Apeles, que a pintura está mais apta a fazer do que outras artes) e que tudo reside nesse toque que não é toque, nesse movimento onde mão e olhar se inscrevem e que se dirige para o que vai buscar, mas não traz de volta aquilo a que se dirige. Errática aprendizagem, onde o toque é ele mesmo transporte, prova de que tocar um corpo é tocar-se, dirigir-se, ligar-se, aderir ou submeter-se a um outro corpo como a si mesmo, prolongar, penetrar ou replicar um outro corpo como a si mesmo, no tumulto das paixões. Quem sabe o que é tocar um corpo?
O experimental recolocará corpo e toque, fará do primeiro o pressuposto do segundo, mas precisamente, fará do primeiro um eterno pressuposto. Se há na arte um mistério da forma humana, exposta ou oculta, é porque é sempre ela que perseguimos, mesmo quando as coisas não tomam a sua forma, ainda que as coisas tomem a sua forma.

O movimento que distingue esta mão e este olhar encontra-se inscrito, não no triunfo da experiência (o que nos levaria de volta a uma dinâmica), mas no erro da paixão (o que pressupõe uma fantasmática). Trabalhando com fantasmas, João Miguéis reabilita o erro, redefine o toque, reconduz o experimental ao seu natural conluio com o jogo. Um corpo vai sempre ser tocado, mas o toque divaga e deriva, impede a chegada do que deseja, prolonga ou encurta esse momento, faz desse curto-circuito inscrição e motivo. Um particular autismo da mão e do olhar leva-os a recusar cumplicidade na chegada da forma, fruto de uma imaginação que reclama direitos sobre o apre(e)nder, domínio sobre o toque, o sonho de uma autonomia sem condições.
Linha, traço, risco, indicam, fixam e apontam a omnipresente e adiada figura. A mancha apaga-a, sepulta-a, aflora o fantasma, evita-o. Os procedimentos técnicos (ao longo de uma obra, de várias) sujeitar-se-ão de modo muito literal ao desígnio primeiro de potenciar. Riscar, traçando linhas no papel (por exemplo num repetido e rápido gesto de arrastar, do interior da folha para fora dos seus limites), variar a cor (isolando-a e fazendo-a contrastar, ou empastar e sujar), aflorar a superfície com a mais ténue das manchas ou acumular risco sobre risco, mancha sobre mancha, até à saturação, recomeçar utilizando materiais de acrescida viscosidade, raspar, diluir, lavar... Depois, numa nova folha, tudo se poderá alterar: um simples ondular do pulso, propagando a amplitude dessa ondulação a linhas horizontais, pode constituir o toque certo, o toque para o corpo em questão.
Potenciar consiste aqui em elevar cada gesto a um limiar de intensidade superior, começando desde logo por desfasá-lo do que seria o seu tom natural (Alain dizia do apaixonado que este começava “sempre por actuar um pouco acima do seu tom natural”*). Modulando o toque, do aflorar evanescente à repetição compulsiva, mão e olhar vão desligar-se do espaço visual (do carácter instantâneo deste, onde a chegada dos corpos se antecipa) e transitar para um espaço interior, táctil e “acústico”, espaço do ensimesmamento e da auto-sugestão, onde a crença é mais forte que a forma. É aí que o jogador se transforma e o jogo recupera a sua dignidade infantil, passando de um concurso a uma política do ser. O corpo tocado, ou o seu perfume, subsistirão no mistério de um movimento que “não cessa de apagar o que nunca chega”**.
Longe vai o lúdico. Desenho a desenho, despojo a despojo – pela mão do “público”, a quem o jogador convencido convenceu e que agora o convence de volta – o tumulto interior tornar-se-á tumulto exterior, ponto de chegada, pintura.

* Alain. Les dieux (Paris: Gallimard, 1985), p. 54 : “Le passionné est un acteur; il commence toujours pour jouer un peu au-dessus de son ton naturel (…) ».

** Idem, p. 53: « Il en est tout autrement des jeux qui imitent les actions (…). Ici, l’imagination ne cesse d’effacer ce qui jamais ne paraît. »